“美国人的含意究竟是什么？”布朗士艺术博物馆展览主策划员马雷索尔·尼威斯（MarysolNieves）希望通过目前在中城PaineWebber画廊展出的“历史的重（忆）组”（HistoriesRe／Member），对此作出更敏锐更确切的回答，该展作品均由布朗士艺术博物馆的永久藏品中选出。设立于80年代中期的这项永久收藏，是大纽约地区迄今为止唯一以当代亚裔、拉美裔和非洲裔艺术家作品为对象的艺术收藏。
再没有一个有色族裔艺术家在美国所处的位置更为错综复杂和晦涩多变了。光是从用在他们身上的名词之不确、含混和多变，已可以看出这个环境的尴尬和问题的严重。围绕着“多数”和“少数”的称谓，“有色”和“无色”的困惑，“主流”和“非主流”的区分，他们总是被牵涉到文化、政治、种族、社会这一系列的歧见和误解之中。
随着美国政治和社会环境的开放，“少数族裔艺术”这个名词在80年代最先冒出来，有色族裔艺术家开始在美国文化艺术领域中获得了更多被接纳的机会，然而“少数”这个词很快与美国的社会现实不符，根据人口方面的统计，今天美国的“少数”有色人种很快或已经接近多数的范畴，曾经为非白裔艺术家打出旗号的“少数族裔”之称很快地已经过时。用有色（Colored）一词来称谓又时时令人联想到美国的种族历史，带有种族歧视的暗示。至于“主流”艺术的提法更是针对美国白裔男性艺术以外其它所有“难古隆冬”的“非主流”艺术如“少数族裔”艺术、女性艺术和同性恋艺术等等而提出的，紧接着的问题是，谁有权力作这样的划分呢？
在所有这些名词、引号和括号的混乱后面，一个历史的原因是非常明晰的，这起源于美国殖民地初期的奴隶制和种族歧视，因而形成了以欧洲移民和他们代表的文化为主流，其他族裔不断争取自由和平等的过程，这也是非白裔的艺术家和批评家从不真正认可由白裔“主流”的角度出发所给予的称呼和活动空间。他们始终挣扎和反抗于这一先天畸病带来的后遗症之中，这可说是美国艺术的一个特有现象。
在绝大多数非白裔艺术家的作品中或多或少地揭露出这种压抑、误解和荒谬的处境。已故香港艺术家曾广智70年代开始的摄影系列“东西相遇”（EastMeetsWest）套用19世纪西方摄影家对东方的猎奇性纪录动机，将自己打扮成一名现代中国官方人士的模样，身着中山装，眼带墨镜，漫游了西方各大著名文化和历史景点并和这些代表西方文化标志的景物合影。现在PaineWebber书廊展出的“迪斯尼乐园，加利福尼亚，1979”是其中的一幅。马雷索尔指出，曾的作品在多种含义上对东西方之间的陈见作出反讽，比如他的中国官方式形象造型表现了西方对来自中国“黄祸”的恐慌和想象。他与米老鼠的合影反讽了当代西方文化中的种种陈腐概念（或者这二者都不是各自文化的真实代表？）。曾的摄影系列开始于70年代的冷战时期，是对东西方在文化、理念上互相误解的一个幽默而沉痛的解脱。
对于非白裔艺术家来说，这种陈见无形中提供了两个被扭曲的模式，其一是尽量靠近白色人种的审美观念和造型，最出名的例子，莫过于黑人通俗歌手迈克尔·杰克逊最终通过换皮手术将自己的皮肤由黑变白，鼻尖由大变小。同样地，很多非白裔艺术家被引导向白人艺术靠拢，成为白人艺术标签下的非白人艺术的产品，以90年代初在纽约惠特尼博物馆举办的一个美国黑人艺术展为例，艺术形式上大半照搬了所谓主流艺术的取向：沉重的装置，大幅精装的摄影。与充满美国黑人文化特色的爵士音乐相比，后者尤给人以“换皮”手术式的不真实感。
陈见的另一导向，华裔学者JohnKuoWeiTehen在为“亚裔美国人，当代亚美艺术的身份”一展所撰的《先入为主》一文中有这样的描述，他的高中毕业照片在摄影师“无意”的加工下成了好莱坞化妆师手下阴险的黄种人的模样。早期的美国小报和杂志上，中国人被描述成狡猾的、脑后拖着辫子、长着鹰钩鼻的样子。黑人的形象则被歪曲成大嘴白牙，显得愚蠢而奴性。这种浅薄的猎奇心态和逐臭心理至今在主流媒介和文化中随处可见。更可悲的是一些艺术家为了打入主流去迎合这种心态，如不久前为中国文化部拒绝参与演出的纽约林肯中心《牡丹亭》中的刷马桶情节（见注）。其它种种显示“落后”和“兴趣”的题材：小脚、妓女、鸦片枪，也屡屡在一些艺术家笔下出现。
对本民族文化历史传统的反省批判是必要的，但无论是批判或迎合，都是作用于意识形态的艺术，对艺术而言只是一种夹带货，更何况一些借批判之名而行献媚之实的东西就更令人怀疑了。
在这种被当作另类（Theotherkind）的环境下，非白裔艺术家自觉与不自觉地在作品中表达了他们重新界定身份的渴望，他们最常采用的途径是对历史的再反省和对自己传统文化的再认识。布朗士博物馆永久藏品在中城的展览题为“历史的重（忆）组”，即有重新记忆和其中一员的双重意义。展览策划者马雷索尔指出，历史对非白裔文化艺术的忽视和曲解为时太久，而现在是重新认识它内涵的时候了。她认为80年代在美国艺术史上有着重大的意义，标志着开放和改变，一向被排斥的非白裔艺术、女性和同性恋艺术获得了较为正确的对待。在此之前，全国重要的艺术博物馆均以欧洲传统传继下来的白人男性艺术为主。
永久收藏中非洲裔艺术家WillieCole的大幅黑白版画“重叠”不仅在形式上具有强烈的美感，并且渗透了黑奴历史对艺术家的影响，以熨斗和熨衣板构成的画面，反映了黑人妇女的家务劳作，同时也显出了艺术家和黑人艺术传统，这些熨衣斗底部的圆案与黑人面具和纹身艺术有着异曲同工之妙。
越南裔艺术家DinhQ．Le的摄影作品“无题”继承了东方特有的编织传统，将佛陀、耶稣和圣母这些不同文化和宗教的圣像拼织在一起，产生了非常特别的视觉和思索的结果。
除了对历史和自身文化传统的反省和发掘之外，非白裔艺术家中的一些人还致力于内心世界和潜意识世界的发掘和表现，AlisonSaar的“男子俱乐部”在一尊男性躯体的腹部勾勒出一幅自然森林的景象，这种对内的发掘表露了艺术家对原始和自然的本能渴望，而这种渴望是深伏于一切表面的文明标记之下的。同样以自然和身体的关系为主题的古巴裔女艺术家AnaMendieta则通过在自然环境中因地制宜的再创造转达了她对自然和女性人体的赞颂。有人亦将她的作品归为“环境艺术”的一种，不同的是，Ana的作品与几何式分割自然的现代“环境艺术”有着一个本质的区别，她的环境艺术与自然是一体的，令人联想到中国古代园林中的“依山筑亭，依水凿池”，保持了人类与自然的亲和力和一种神秘美丽的默契。
在30年代和60年代美国视觉艺术的二次高潮中，非白裔艺术家晋身其中的可以说一个也没有，这并不是说非白裔艺术家并未有任何出色的创造，而是没有被主流社会所注意，一些人直到80年代中期始被发现，如黑人女画家FaithRinggold于60年代即相当活跃，她的最出色的作品于70年代开始产生，80年代她的作品才被广泛认同。为此，有的非白裔艺术家感叹“在这个文化中找到自己的位置是一个政治行动”。
离开60年代的平权运动、70年代的思想开放和女权运动，今天非白裔艺术家的艺术将仍然是自生自灭、默默无闻。马雷索尔指出，这些政治、社会和文化上的变化使今日的美国艺术界得以更为开放、敏感。然而这一切仍然只是一个开始，对非白裔艺术家来说，他们所处的环境仍有许多不确和误导，要成为美国艺术中的一员，仍有一段艰难而崎岖的路要走，但是他们的声音已开始为人注意。他们的艺术也将从“异议”而达到更为自主和自由的境界，他们或将不必再在各种“身份”的设立、界限和打破中奔突。
注：纽约林肯中心原与上海昆剧团协定于今年7月赴美演出55折昆剧《牡丹亭》全剧，由美藉华人陈士争导演，后上海方面发现导演处理方面有不当，谈判多次，最后撤消赴美演出计划。
华裔画家马丁·王的《画室》，（1992）以旧时代题材反射当下的话语。
越南裔女画家DinhQ．Le的《无题》
